By Em 1939, nas vésperas do início da II Guerra Mundial, o realizador francês Jean Renoir filma A Regra do Jogo, depois de dois grandes sucessos com A Grande Ilusão (1937) e A Fera Humana (1938). No auge da sua carreira e com financiamento disponível, Renoir decide fazer uma comédia satírica de costumes sobre a alta burguesia francesa e respectivos criados, incidindo sobre as suas relações amorosas. Inspirou-se na farsa francesa Les Caprices de Marianne (1883) de Alfred de Musset, de onde retira quatro personagens básicas: o cônjuge fiel, o cônjuge infiel, o amante desesperado e o amigo confidente e conciliador, mas duplicou-os para poder representar ao mesmo tempo as elites e as classes baixas, com os enredos a cruzarem-se continuamente. Outra das inspirações foi a peça As Bodas de Fígaro de Pierre Beaumarchais, de onde tira uma citação que aparece no início do filme.
Na estreia oficial, a 7 de Julho, o público parisiense manifestou a sua raiva e indignação de forma inequívoca: vaiaram, assobiaram, gritaram, atiraram objectos e até houve ameaças de incendiar o cinema! Como resposta, Renoir fez uma edição ao filme, reduzindo-o de 106 para 85 minutos, o que nada resolveu e, em Agosto, o governo francês proibiu o filme por ser “desmoralizador” e durante a guerra, quer na França ocupada quer no regime de Vichy, o filme continuou proibido.
Apesar deste desaire de público e de crítica, alguns insistiram que estávamos perante uma obra-prima, com destaque para o crítico André Bazin e os Cahiers du Cinéma, em 1952. Em 1958, com a colaboração de Renoir, surge novamente uma versão de 106 minutos e, quando exibida, é um sucesso de público e crítica. Desde então cinéfilos e revistas da especialidade classificam-no como uma obra-prima indiscutível, estando sempre entre os dez melhores filmes de todos os tempos. Como dirá Bénard da Costa, nenhuma reviravolta crítica foi mais aparatosa e, depois de dez anos no Inferno, outros dez no Purgatório, vive desde 1958 no topo do Paraíso.
Em Portugal a exibição deste filme foi sistematicamente proibida durante a ditadura salazarista e só em 1972, com a chamada “Primavera Marcelista”, ele foi visto pelo público português.
As regras enunciadas no título do filme nunca são verdadeiramente explícitas e verbalizadas nesta comédia burlesca sobre a alta sociedade francesa onde a aparência se sobrepõe à realidade. Todos conhecem os vários jogos amorosos cruzados, onde o adultério predomina, mas o importante é manter o decoro, isto é, jogar de acordo com regras implícitas com os códigos e gestos inerentes a cada grupo social. Todos devem conhecer o papel que desempenham e o ritual de símbolos e comportamentos exigidos.
Depois de umas breves cenas em Paris, a acção decorre essencialmente na mansão rural do Marquês Robert de La Chesnaye (Marcel Dalio), que decide organizar uma caçada e uma festa durante um fim de semana. Para lá convergem a sua mulher Christine (Nora Gregor), vários homens que se sentem atraídos por ela como o aviador André (Roland Toutain), a sua amante Geneviève (Mila Parély), com quem ele quer romper, o amigo de todos e animador das festas Octave (Jean Renoir) e outras figuras típicas das classes altas francesas. Como que em espelho convergem também os criados daquelas figuras, com destaque para a criada de Christine, Lisette (Paulette Dubost), que tenta fugir ao contacto físico com o marido, o guarda-caça Schumacher (Gaston Modot), embora namorisque com o caçador furtivo Marceau (Julien Carette). Aliás, é quando os casos amorosos dos patrões e dos criados se misturam acidentalmente que esta farsa burlesca atinge o auge e acaba em tragédia, devido a uma confusão de identidades, velho tema da comédia, desde a Antiguidade Clássica, passando pela Commedia del’arte.
Nesta crítica burlesca, Renoir nunca é um moralista impiedoso e rígido com as suas personagens. Nenhuma delas é verdadeiramente maltratada e o seu olhar é muitas vezes ambíguo e até empático. As personagens são complexas e nenhuma é puramente boa ou má, já que todos são apanhados neste jogo de regras implícitas de uma sociedade que está à beira do abismo e pretende ignorá-lo. É óbvio que temos um retrato das elites francesas como hipócritas, fúteis e decadentes, mas os criados também não são poupados, quando tentam imitar os poderosos com os seus recursos limitados. Não há nenhum olhar maniqueísta sobre a luta de classes.
No portfólio de personagens destaco algumas. André, o aviador recebido como herói no aeroporto, depois de ter feito a travessia transatlântica a solo, que quebras as citadas regras do jogo quando na entrevista radiofónica falta ao decoro ao queixar-se de que a mulher que ama, Christine, não o foi receber. Ao longo do filme ele acaba por perceber essas regras, mas era tarde demais e o desfecho final será inevitável, apesar de ter resultado de um mal-entendido, e aparece, assim, como uma espécie de “castigo”.
Christine, austríaca e recém-chegada à alta sociedade parisiense, inocente de adultério e acabará por perceber que tem de aprender as regras do jogo, como demonstram as tentativas patéticas de as copiar. Curiosamente a sua criada Lisette conhece-as muito melhor.
Robert, o aristocrata judeu, marido de Christine, culpado de um adultério que tenta terminar, obcecado por mecanismos musicais, é um dos poucos que insiste na necessidade máxima de manter as convenções e regras, embora sempre com um olhar distanciado. Talvez por ser judeu, e numa sociedade com tantas marcas profundas de antissemitismo, como se vê na peça de teatro amador, é o que percebe melhor o jogo do mundo e como só existe pertença se aceitarmos essas regras do jogo. É o símbolo da negação, da alienação de um mundo que está a desabar e que será de crueldade extrema com os judeus.
E Octave, a personagem em torno da qual giram os eixos da narrativa, nascido nas elites, mas empobrecido e, por isso, vivendo à custa dos amigos ricos. Esse estatuto ambíguo permite-lhe flutuar num mundo de regras rígidas e definidas, que ele conhece bem. Octave está em todo o lado e com todos, é o mensageiro e o conselheiro dos amores cruzados, escondendo até mesmo ao fim o seu amor por Christine. No fundo não pertence a lado nenhum e acabará totalmente sozinho, como a patética cena do disfarce do urso tão bem simboliza. Acaba por ser a única personagem que realmente muda ao longo do filme porque, no fim, cansado do jogo que o magoou quando expôs a sua fraqueza e honestidade, afasta-se e vai sozinho para Paris ao encontro do imprevisto. O fracassado é único que percebe o abismo para onde todos caminham.
Estamos perante uma obra-prima cinematográfica e, por isso, é essencial perceber a linguagem estética inovadora através do uso revolucionário da câmara de filmar. Sem as técnicas e equipamentos actuais, Renoir consegue através de um foco em profundidade filmar uma narrativa multifacetada e por vezes vertiginosa. O uso dessa profundidade permite grandes planos que varrem todo o cenário e captam todas as acções e dinâmicas sociais e, deste modo, vemos as acções à frente do plano, mas também aquelas que se passam mais atrás e, além disso, permite as personagens circular de trás para a frente e vice-versa, sempre em representação, conseguindo que o espectador apreenda todos os subenredos. Exemplos brilhantes desta técnica são a cena filmada nos longos corredores da mansão, quando todos os convidados recolhem aos quartos, coreografando toda uma narrativa quase caótica; e a da festa com o baile e o teatro amador, em que a câmara transita da plateia para o palco, dos bastidores para as várias divisões e corredores da casa. Filmado no intemporal preto e branco, o filme acaba por ter uma “cor” vibrante cheia de energia e dinamismo quando filma deste modo os campos da batalha amorosa, as suas regras, desejos e arrependimentos.
Dois anos depois, o mundo ficaria impressionado com esta técnica cinematográfica no Citizen Kane, de Orson Welles, mas a verdade é que Renoir já a dominava com mestria assinalável. Recentemente, Wim Wenders questionava como fora possível neste filme, em décadas anteriores à steadicam, filmar com esta leveza!
Por último, destaco a cena da caçada organizada por Robert, a que realmente despoleta a acção, quando Christine ao observar um esquilo apanha acidentalmente o marido a beijar a amante, confirmando o adultério e a quebra das regras do pudor social.
Mas esta cena é quase premonitória, de forma simbólica, do futuro próximo. Ali estão todas as personagens com as suas conversas banais, carregando as espingardas e representando a divisão social entre senhores e criados. A dada altura o ritmo é vertiginoso, os movimentos dos humanos, as varas a serem batidas com força nas árvores para espantar a caça e os animais, coelhos e faisões, aterrorizados, a escapar de quem os persegue cruelmente. Aqui não há planos longos, mas um corte cada vez mais rápido dos planos e finalmente ecoa um tiro e, em grande plano, acaba um coelho morto no chão. A seguir uma cacofonia de tiros com pássaros e coelhos a morrerem despedaçados. Podemos ver esta cena como um alerta para a crueldade que atingiria dentro de poucos meses a Europa? E a história “engraçada” contada pelo General sobre o que aconteceu ao seu amigo George que, acidentalmente, alvejou um criado que lhe entregava a arma, morrendo em vinte minutos? Todos riem ruidosamente e o General conclui com “pobre George”! Não será esta sequência o retrato cruel da insensibilidade e da falta de empatia que se pode aplicar às relações sociais e políticas e até às nações e povos? Estamos perante uma sociedade que normalizou a total falta de empatia com o outro e optou pela total alienação, disfarçada nestas regras do jogo.
O filme começa e acaba na total escuridão. Lembremos que ele é contemporâneo do anschluss austríaco, do apaziguamento de Munique e da entrega da Checoslováquia a Hitler, que tanto enfureceu Renoir. A escuridão é símbolo da apatia, do egoísmo e da frivolidade das elites francesas, que em breve enfrentariam o início da II Guerra com a invasão da Polónia e a ocupação da França pelos nazis. Muitos e muitos franceses preferiram a colaboração à resistência e continuar as jogar estas regras para tentar manter tudo como estava. Sabemos como tudo acabou. Talvez por isso Renoir dirá que este é um filme sobre a guerra sem haver cenas de guerra.
Maria João Castro, 21 de Janeiro de 2026
foto: Maria João Castro
Maria João de Abreu Mena Guimarães e Castro,
Professora do Ensino Superior, na Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo, nas áreas da História da Cultura, do Teatro e Cinema e da Ideologia e Pensamento Político Contemporâneo. Investigadora do CITCEM (Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória») nas áreas da História da Cultura e do Pensamento Político Contemporâneo. Directora do Coliseu do Porto desde Abril de 2020. Deputada do PS na Assembleia da República na XV Legislatura. Vereadora do PS na Câmara do Porto em regime de substituição. Dirigente do PS Porto.
