By Tornou-se hábito pensar Euclides da Cunha como desses autores de uma obra só, que “se tornam, pelo resto da vida e depois de mortos, uma espécie de maridos de professora”, como diria Gilberto Freyre (1987, p. 17). Tal comparação espirituosa endossa a crítica à dormência das demais produções do autor de Os sertões e faz suscitar o pensamento desconfiado a respeito da gênese da forma de sua obra mais conhecida e, também, das demais, a saber: Ondas, Contrastes e Confrontos, À margem da história etc. Trata-se da reclamação de que Euclides seria tanto mais autor quanto intelectual – afirmativa marcada pelo sentido lato dessa palavra, mas que não deixa escapar o seguinte reparo semântico: intelectual de discurso cuidado, em que o ajuste pessoal e exaustivo das palavras situa-se a reboque da subjetividade afetada e integralmente rigorosa. O qualificado intelecto, depressa, deve ser remetido à fonte das obras de arte, quando de sua “capacidade humana de pensar”, já que ele nada mais é que uma metonímia indisfarçável do homo faber (ARENDT, 2007, p. 181) que Euclides fora. Tratemo-lo, então, como “poeta-pensador”, cuja expressão é concorde à fala de Freyre (1987, p. 51), ao considerá-lo “artista difícil, como nenhum, de ser separado da sua condição de homem e da sua especialidade de técnico”.
Ora, registre-se aqui o exercício do todo, dos “anseios de amplidão”, no pronunciar de Walnice Nogueira Galvão (2009), ou do conceito decisivo, porque originário, em que se divisa: poesia → gr. poiesis = fazer. Equação que remonta à maneira platônica de se dilatar o termo “poesia” enquanto primeiro fazer. Porém, diante disso, segue-se a questão: “o que é fazer?” A resposta, Jean-Luc Nancy (2005, p. 18) afirmaria que fazer “é pôr no ser”, importando o que esse mesmo fazer oferece “à linguagem no momento em que a perfaz no seu ser, que é o acesso ao sentido” (NANCY, 2005, p. 19). O que precisa ser levado em conta é a relação de correspondência existente entre obra e autor, no alcance de uma linguagem que tenha a sua razão de existência canalizada em “deter o discurso e a história, o saber e a filosofia” (NANCY, 2005, p. 20), o dramático e o épico, o literário e o jornalístico, o objetivo e o subjetivo etc.
Para a investigação do caso euclidiano, a ordem do discurso, compreendida pelo conjunto das enunciações, deve partilhar mesmo peso que o do enunciado. É ela quem não apenas demonstra, por meio de sua dinâmica, a intencionalidade formal do texto – quando da utilização de determinado método discursivo, conquanto este não se permita arrolar ao sossego da filiação única, valendo-se, pois, da saída da inscrição diversa –, como o torna presença sempre lembrada pela historiografia literária.
Situa-se tão somente nessa questão o desafio de permanência da literatura, que, aqui, se revela prioritário: o vocacionado trabalho incessante com as palavras que, lucidamente entretecidas, implicam a forma expressiva de um pensamento – antes simples mote passional, depois estética materializada. De pronto, a experiência do narrador, de que fala Walter Benjamin (1994), e que agora se faz oportuna, encontra o seu arremate na proposição valeriana, por ele glosada, em que se afirma que alma, olho e mão devem estar inscritos sempre no mesmo campo. “Interagindo, eles definem uma prática”, tipicamente artesanal, conforme admite Benjamin (1994, p. 220-221), quando da intervenção decisiva da mão que sustenta inúmeras maneiras o fluxo do que se está pronunciando, graças aos gestos apreendidos pela experiência do ofício.
Trazer à baila Euclides da Cunha torna-se, desse modo, não apenas forçoso, mas exemplar. Sua linguagem é tributária do “achado da palavra exata”, nos termos de João Alexandre Barbosa (1980, p. 72), à medida que aquela assimila a própria estrutura da obra à tormenta, qual seja, de ordem política, afetiva… Quer dizer, às voltas, a um só tempo, da composição literária e vital, é que a obra euclidiana se estrutura. Assim, em Euclides, as origens de sua arte mais referenciada, Os sertões,
[…] centram-se sobretudo em São José do Rio Pardo quando, já enriquecido pela experiência de Canudos e trazendo notas numerosas, um diário, centenas de giros expressionistas e, mais ainda, a determinação de realizar a obra, Euclides vai agitado mas metodicamente erguendo a sua visão dos sertões (BARBOSA, 1980, p. 74).
A pergunta por aquilo que define tal gênese parece ser fruto de ocupação mais ampla, porque busca atingir uma revisão crítica acerca do que Euclides produzira muito antes, no calor da hora de sua juventude, cerceada, não poucas vezes, pela agonia do modelo romântico de ser e poetar, em que pese o psicologismo das escolhas criativas daí, conflituosamente, derivado. O que vem dizer de que maneira os significados da poesia irão manifestar-se através do que a materializa: a linguagem, quando “a maneira de significar significa” (SCHWARZ, 1981, p. 14). Ocorre que o Romantismo, segundo Antonio Candido (1997, p. 159), fora um “movimento de adolescência”, mobilizado pela descrição do adolescente como “um ser dividido, não raro ambíguo, ameaçado de dilaceramento”, em que se conferem o “desejo de afirmar”, o “submisso temor de menino amedrontado”, e, claro, a “rebeldia dos sentidos”, capaz do deslindamento dos extremos. E o que dizer dos arroubos sentimentais que eram postos pelo filão meditativo? Tudo isso encontra eco, devidamente particularizado e atualizado, no autor de Os sertões – valendo-lhe, ainda, reflexões exclamadas, judicativas, e até forjadas sobre seu ofício literário. Por isso, vejamos mais de perto este recorte: Euclides poeta lírico, em alguns versos que selecionados como elucidadores do que se está dizendo:
[Correi, rolai, correi – ondas sonoras]
Correi, rolai, correi – ondas sonoras –
Que à luz primeira, d’um futuro incerto,
Ergueste-vos assim – trêm’las – canoras –
Sobre o meu peito – um pélago deserto
Correi… rolai – que audaz por entre a treva,
Do desânimo atroz, – enorme e densa, –
Minh’alma um raio arroja e altiva eleva –
Uma senda de luz que diz-se – Crença!…
Ide pois – não importa que ilusória
Seja a esp’rança que em vós vejo fulgir…
– Escalai o penhasco ásp’ro da Glória…
Rolai, rolai – às plagas do Porvir!…
Rio de Janeiro – 1883 – (CUNHA, 2009, p. 52)
O que lemos abre o caderno Ondas (1883-1884) – denominação convencionada do primeiro projeto estético que o autor de À margem da história confeccionou, cuja composição soma um total de 78 poemas, “sendo 73 integrais + quatro incompletos por falta de páginas + um inconcluso, acompanhados de 13 notas do autor, algumas delas incompletas. Além disso, há evidências de que seis outros poemas desapareceram”, segundo informa a quinta nota, da página 16, do prefácio de Poesia Reunida (2009), de Euclides da Cunha – edição organizada por Leopoldo M. Bernucci e Francisco Foot Hardman. Cumpre sublinhar que, nesta edição, salta aos olhos o cuidadoso tratodado aos inúmeros manuscritos, que, ora se encontravam incompletos, ora apresentavam variantes individuais de um mesmo poema. Todas receberam minuciosos cotejos gráficos.
A pequena digressão vem a serviço do fato de que somente a partir de então é que se pode obter uma maior e melhor visão de conjunto da obra de Euclides. Isso porque o autor, ainda jovem, em seu papel de aspirante a poeta, já pontuava o que, num futuro não muito distante, seria revisto amiúde e reaproveitado como tema e motivo de sua obra mais caudalosa acerca do sertão. E não apenas isso: a seção das variantes apresenta-se cara ao método euclidiano por justamente nela ser possível constatar muito do processo lapidar, e até obsessivo, que o autor tinha ao escrever. Tratava-se, pois, de uma forma desejosa de perfeição que Euclides buscava por meio da reescritura que parecia nunca cessar e do intenso teor de autocrítica.
Quanto à reescritura, sitia-se dupla compreensão, tanto a que revela que as escolhas das palavras, do ritmo e da ordenação das ideias passam pelo filtro de mãos e olhos de vigília do autor; como a que aponta para os estilos literários alheios entranhados em sua arte, professados por Victor Hugo, Castro Alves, Fagundes Varela etc., somados aos de glosa de áreas como a ciência (Taine, Spencer, Comte etc.), a história (Revolução Francesa etc.), a oratória (Eugène Paignon etc.) etc. (Cumpre destacar a grande valia do resgate etimológico da palavra re-escritura → re (prefixo de re petição) + escrita = escrita sugestionada em intertextos, concorrendo para o resgate, em que pese, nesse caso, venha repleto de rasuras, de ideias passadas).
E no que concerne à autocrítica, nada mais significativo que as informações lidas na contracapa de Ondas: “Eu tinha quinze anos”, seguido de: “Contém, pois, a tua ironia, quem quer que sejas…”, e, posteriormente, o adendo, encontrado na folha de rosto, agora junto da notação “14 anos”, em que se avisa: “obs. fundamental, para explicar a série de absurdos que há nestas páginas”. Ora, com essas duas inscrições, ambas escritas de próprio punho, Euclides encontrou um modo antecipado de se escusar de críticas alusivas à qualidade estética de seus poemas. Sucede, todavia, que a veracidade desses dados é pouco provável, já que “o autor em meados de 1884 já tinha 18 [anos] completos, idade mais compatível com o manejo da técnica e a qualidade do fazer poético”, como ressalvam Bernucci e Foot Hardman (2009, p. 25).
A atitude, possivelmente forjada da quantidade exata do acúmulo de primaveras, não sendo ingênua, de crítica que é, representa, ainda assim, a medida dos limites reconhecidos pelo próprio autor quanto ao seu ofício de poeta. E se, por um lado, os seus versos, em comparação à fortuna estética de Os sertões, são como filhos, senão menos queridos, menos afins; por outro, não há como negar que a eles a grandiosa obra deve e muito. Neles, estão os bastidores, os ensaios, as defesas arriscadas e os rascunhos da formação que logo resultariam em algo como matriz euclidiana, e altamente propositada. O “eu” a que se dá a voz, e secunda Fagundes Varela, evoca imagens marítimas de Victor Hugo, guardando em comum o coração atormentado diante de toda a revisão existencial, mas, que, a cada verso, flagra-se como mote de uma escrita poética adaptada ao modo euclidiano. O lirismo instala-se na argúcia com que o sujeito solitário sintetiza imagem e som, no tocante à comparação que se afigura dupla, porém, complementar: onde as ondas sonoras, a propagação do som; onde as ondas, o movimento impetuoso do mar.
O enlace de imagem e som satura-se no reflexo do sujeito, como lição de arranjo e força que o acometem. Uma vez acometido, sente-se a urgência de seu escape pela palavra, que, se, à primeira vista, obedece na íntegra à tônica perturbadora “do desânimo atroz”, corrido enorme e densamente no peito, de similitude a “um pélago deserto”, num outro momento, vale, não importando se ilusória, como fúlgida esperança, projetada pela “senda de luz que diz-se – Crença!…” e que irrompe no aguardo das “plagas do Porvir!…”.
Ao final, tanto a incursão pela matéria triste “d’um futuro incerto” quanto à concepção de mundo preponderantemente idealista e metafísica contribuem para aquilo que a sensibilidade romântica se propõe a fazer, que é separar e unir estados opostos, indo “do entusiasmo à melancolia, da nostalgia ao fervor, da exaltação confiante ao desespero” (NUNES, 2002, p. 51). Na toada dos extremos, o poema ganha corpo e se afeiçoa ao ritmo de uma educação sentimental moldada pelo“movimento de qualquer composição literária” que é “o da onda”, diria, certa feita, Fernando Pessoa (1993, p. 97). Afirmação que o próprio Euclides da Cunha poderia ter proferido, na medida em que ela rascunha seu desejo por uma linguagem cravada na paisagem natural, que consiga, simultaneamente, suster a antinomia e promover a relação do sujeito com o mundo à sua volta, numa proposta de mistura dramática. Mesmo porque a escolha de Euclides pelo título Ondas também passa pela carga simbólica que essa palavra evoca, e que é a da “mudança radical nas ideias, nas atitudes, no comportamento, na existência” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2003, p. 658), e, nela, o movimento de vaivém, ao partilhar a imagem dos extremos, de ida e volta, combina com o Euclides sempre afeito à esperança de um futuro melhor – um verdadeiro romântico tomado pela crença nas mudanças.
Profusa, a discussão romântica surpreende pelo deslocamento subjetivo de seu intérprete, ainda adolescente, mas carregado de cismas um tanto maduras, para preocupações com o porvir. Isso se contemplarmos a ideia de lírica universal, de que, com muita propriedade, fala Adorno (2003, p. 66), no aceite de que “a referência ao social não deve levar para fora da obra de arte, mas […] levar mais fundo para dentro dela”, atuando no desenvolvimento de uma escrita que consiga tornar manifesto algo “de não captado”.
No lirismo amoroso, o saldo das experiências do poeta persiste, como demonstram, àmoda apaixonada, nos versos de “Fatalidade” (CUNHA, 2009, p. 60-62), e que sugerimos sua leitura, pois, nesse poema, o tom elegíaco – novamente na esteira de Varela – da voz derramada em paixão nunca olvidada passeia os leitores por um tropel de palavras definidas pela combinação de “flama infinda” a doses de angústia e de sensibilidade arruinada. O sujeito, em impiedosa obstinação, tensiona-se, lacrimosamente, entre a consciência de uma relação amorosa que chegara ao fim (em decorrência do “– Pobre joguete de um cruel destino –”) e a exigência traiçoeira do coração, que o traz recordações saudosas, como a do “som dos beijos” de sua amada. Não obstante, um saudosismo que ainda é de grande valia para o sujeito. Já que uma vez escrito, ele reincide no seu motivo mais querido, enquanto indivíduo romântico: o caso de amor, que leva ao incontido desespero daquele que o sente muito, quer pelo malogro de seu restabelecimento (caso o mesmo tenha, de fato, alguma vez se concretizado), quer pelo sopro idealista, que assegura ao sujeito apenas o direito de sonhá-lo. O amor resultando quimérico, enfim.
A hipótese textual desses versos intenta a conversão por esses dois caminhos. Muito sinceramente, atualiza-se o sentimento de um sujeito (des)orientado por sua vocação romântica, em que chama a atenção a não revelação meticulosa da identidade da figura destinatária, a mulher que se ama. Dela, sabe-se apenas a inicial de seu nome (“E”) e que, aos olhos de seu admirador, facilmente se transmuda de “a mais rósea primavera” a “anjo maldito”, como de “sublime” a “vil”. A escolha adjetivosa tão variável, se não resguarda o sujeito da “fatalidade” amorosa com o intuito de persuadi-lo de que todo o passado deveria ser esquecido –, pelo menos o convida a duas coisas: 1) à prática catártica, que quanto mais se carrega a tinta do “estado de espírito”, tanto melhor, uma vez que, assim como os demais poemas do caderno Ondas, este também “oferece-nos momentos de espontaneidade em que o poeta [Euclides], declaradamente romântico, desabrocha seus sentimentos e sua sensibilidade em momentos que são verdadeiras confissões” (BERNUCCI, 2009, p. 181); e 2) à formulação clara da ars poetica de Euclides, “para poder entendê-lo também na sua dimensão mais complexa anos depois” (BERNUCCI, 2009, p. 181).
O que se sente passa a ser matéria de pensamento e, por conseguinte, de poesia. Note-se a importância chave regida pelos ditames da gramática romântica, sobretudo, a do Romantismo alemão, conforme detecta Bernucci (2009). Gramática que Euclides não se cansou de repisar em seu ofício de escritor, sempre que desejou enfeixar-se em observações tão mais sinceras quanto mais totalizantes. Nesse exame, o exercício de tempos desconjuntados não desdenha a ideia do todo, ao contrário, surpreende-nos com sua incursão anímica, figurada entre presente, passado e futuro – todos sob a demanda do mesmo olhar lírico; o que, de sorte, justifica o apreço do autor pela estética romântica alemã e sua qualidade mais vantajosa: a de “ser totalizante e totalizadora” (BERNUCCI, 2009, p. 188). Tanto assim que o poema, estando inscrito no espaço da latente e notória interiorização, ganha forma graças à mistura expressiva de estados de espírito cambiantes e, por isso, tão sintomáticos “dos primeiros momentos impulsivos daquele ardente jovem” (BERNUCCI, 2009, p. 188).
Euclides recorre ao que melhor formula os seus impasses: a escritura a serviço do múltiplo, sendo o valor poético estendido também aos valores da religião, da paisagem, da ciência. E uma vez que tais valores expressivos estejam imbuídos de mesmo traje estético e impulsionados pela história, serão eles os responsáveis por consolidar a coerência orgânica do discurso. Pensa-se a história nesses termos quando se toma nota da interpretação que Euclides fez, quando a colocou em perspectiva de desencanto, ante todo o choque e brutalidade dramática presentes nas culturas no correr do tempo e que muito permearam o pensamento intelectual do autor.
Esse clima de desgaste e desolação – que padece do “eterno retorno da natureza caótica e violenta sobre o tempo histórico dos empreendimentos civilizados da humanidade” (HARDMAN, 2009, p. 115) – permite-nos localizar os embriões da arguta observação euclidiana de seu tempo. Iniciada na emergência dos versos juvenis, ela seria a responsável por fazer com que a dinâmica estrutural da forma de Os sertões vazasse no parâmetro social, assegurando sua organicidade. O método de composição, nesse caso, não poderia ser menos ambicioso e monumental que o proposto. Abrigar o número máximo possível de coisas que irrompesse dos mais diferentes ramos, eis seu modus operandi. A coexistência de estéticas e gêneros distintos, de testemunhos alheios, de ciência e arte, de objetividade e subjetividade, de tempos distintos… viriam conferir, finalmente, existência a Os sertões.
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Notas
1 Versão reduzida e adaptada do artigo “Da poesia que se amplia: o caso Euclides da Cunha”, publicado originalmente em Gláuks – Revista de letras e artes / Universidade Federal de Viçosa ; Programa de Pós-Graduação em Letras. v. 13 n. 2, 2013. p. 3-16. Disponível em: <https://www.revistaglauks.ufv.br/Glauks/issue/view/8/V.13%20N.02>.
Fotografia de Letícia Ferro
Letícia Ferro é doutora em Letras e Linguística pela UFG. E-mail para contato: let_ras@hotmail.com
