By O sentimento a me embalançar, entre curiosa e diligente, em face da intimidade da escrita, emergia, quando de posse estive da pasta transparente, com elástico branco, apinhada de fac-símiles – o avolumado de papéis, de tamanhos variados, com e sem linhas, arrancadas de caderno espiral, avulsas do tipo ofício, inteiras e partidas ao meio, reaproveitados para rascunhos, páginas de um diário ou journal ou simples bilhetes emulados (?) etc., do poeta e escritor Carlos Eduardo Drummond. Arroubos do entrelugar, desde logo, se sucederam: o eu de dentro, lírico – então o acesso. O acervo a mim entregue não encobriria sua integralidade (soube da existência de outros arquivos, alguns mais recentes, inclusive…) nem a passagem do tempo e, tampouco, o fato de que o coração, em estando posto à poesia, me seria possível, romanticamente, redivivo.
Sobre a matéria, em sua gênese pulsante, da criação drummondiana, enceto a observação dos originais (nem todos envoltos em selo editorial, mas me confi(denci)ados), sob o flerte, em abreviação, com a crítica genética. Ao me decidir por esse expediente crítico, pude vislumbrar como a essência de sua escrita é desvelada. Eu a vi encenar no conjunto de impressões dedicadas à recompilação de sentimentos, ao (des)amor, ao convite à leitura singularizada, ao olhar essencial de sua expressão, e, sob o gesto de análise e recolha das palavras, atender ao chamado da “estética do inconcluso” e da “expansão de significados” (SOUZA, 2005, p. 241).
Não entrevi a pretensa – é perceptível, pois, quão apoucadas são as linhas sequentes que me cumprem – análise genética tout court. Explico. O que trarei a seguir funcionará menos como forma consolidada de tal propósito e mais como guarda-chuva capaz de indicar diretrizes futuras ao estudo da criação do autor – nessa esteira hermenêutica vasada de fraturas. Posto isso, o modo de adentrá-la me fez mobilizar a custo, ancorado no escrutínio da “aventura intelectual exercida”, em que se almeja “[…] detectar as possibilidades de existência virtual de outro (ou outros textos) não redigido. Sempre se trata, portanto, do estudo de manuscritos” (SOUZA, 2005, p. 241; grifos do autor). E suas infinitas formas, nem piores nem melhores, de se ler todas as coisas. Posto isso, o que se deve divisar
[n]ão é chegar ao texto único, o mais original, o mais perfeito, o mais próximo do ânimo autoral, a última vontade do autor, mas sim avaliar a criação do autor, os diversos momentos da criação, o como e o porquê da criação. Por isso os críticos genéticos não falam em variantes e erros, e sim em rasuras e consistências, pois as opções do autor revelam momentos diferentes da criação e ilumiam a compreensão da obra como um todo, o passado e o presente dela. (SOUZA, 2005, p. 243; grifo do autor).
Assim, a escrita poética, à demanda do provisório, da técnica da rasura, qual um palimpsesto, realizar-se-á, em suspeição, tornando-se capaz, a um só tempo, de despertar nos leitores comuns, como nos críticos, a consciência em torno das escolhas em risco do autor e seu efeito reverberativo, no assíduo flagrante da hesitação como princípio de ser ela mesma a elaboração desejada. As muitas versões de um único poema, nesse sentido, dão a ver o significado e o endereçamento que um texto pode se insurgir e autorizar legitimamente, ensaiando destinações seladas na ambivalência: a rota a se abrir o fará de acordo com a bússola íntima, deixando de cravar não a saída correta, mas a(s) possível(is) para aquele momento. Para determinado contexto. Essa forma arriscada de se dizer objetiva, de outra parte, dá a ver a consciência tópica do instante como parte do expediente do poeta, disposto à apreciação antes dele para depois de quem eventualmente o avizinhar. O processo de escavação recomporá o trajeto, as marcas deixadas passo a passo e, com elas, o rastreio a soçobrar suas fissuras ou até obsessões. Estabelecer situações e uma cadência que as atenda – a forma, em sua origem – remonta uma liberdade pensada, e, por vezes, em sobressalto, operada por vestigios, minúcias, pormenores.
Dessa maneira, é que as leituras comparativas dos manuscritos me assomou a perspicuidade em torno do pensamento que se espera fugidio, mas que, no caso dos dois poemas, ambos publicados na coletânea Borboleta cor de areia (1996), por pequena amostragem, a saber: “A Seta” e “Soneto a uma desconhecida”, noto que o inverso é que se sucede – o que não deixa de ser, da mesma maneira, traço do modus operandi do poeta. É evidente que a elucubração de que versos anteriores ou posteriores tenham tido fim, antes mesmo que chegassem até esta que vos escreve, não é, por óbvio, descartada. Entretanto, esse não é um domínio de oferta ou adentramento crítico, e, por isso, torna-se forçoso desconsiderá-lo.
E quanto ao poema “A Seta” – em sua versão tomada como oficial, isto é, a que foi publicada em livro – apresenta-se dividido em duas colunas, e com espaçamento maior entre um verso e outro, mas não chega a figurar como estrofe nova. Nos manuscritos (versão 1 e 2 encontradas), “A Seta” se organiza em uma só coluna, e sem espaçamento diferenciado entre os versos. O título é preservado, qual seja, a versão, e confere sentido instrumental ao que se propõe na pequena anedota que o poema, de forma amorosa, arremata. Entre encontros e desencontros, é sinal que indica direção ou rumo e que se atira com o objetivo de acertar algo, a “meta”, no caso, aqui, o coração de outrem estimado. A escolha da manutenção de verbos no gerúndio (“procurando”, “sangrando”, “sofrendo”, “escondendo”…) traduzem o movimento do sujeito lírico pela correspondência enamorada na fração e rítmica do tempo, em que se tem a impressão de que o poema vai sendo escrito conforme vai sendo lido. O diapasão de escrita e leitura se encontram. A totalização em 40 versos, aforando sua inscrição titular, mantém-se nas três; no entanto, em uma das versões rascunhadas, avulta a inserção do verso “Sem cansar” entre estes dois: “Sem parar,” e “Só pra ti”, seguindo com o adendo na publicação em livro.
A escolha hesitante entre maiúscula e minúscula do pronome possessivo que inicia o último verso, também, é observada como filigrana entre as versões e a escolha pela primeira denota reverência ao ser amado como, também, segue a predileção apadronada do poema, exceto o verso “completou”, avulso, que pode ser assimilado como eventual distração de revisão editorial, não fosse o fato de justo ele, pelo seu significado, destoar-se dos demais, não se apresentando pleno, mas o contrário. Ele se cumpre, na realidade, por seu devir. A correção feita não à mão, por cima da própria letra, mas com o branco do corretivo é preocupação, em uma versão não oficial, para trazer para mais perto: a reverência prevalece, quiçá, com menos formalidade. O corretivo camufla melhor que o próprio processo de rasura, sugerindo abandono definitivo da ideia ou sentimento anterior.
E com relação ao “Soneto a uma desconhecida”, foi localizada tão somente uma versão em manuscrito. Nela, o título surge grafado em letra bastão, divergindo da que fora publicada, em que apenas as primeiras letras de cada palavra, exceto a preposição “a”, apresentam-se com maiúsculas. Tal variação além de sinalizar o gosto apressado, como distraído, por essa forma de escrita, acena, ainda – malgrado o conteúdo contradiga a forma –, para a resposta formulada com base numa comunicação facilmente reconhecível e de visualização objetiva. Não obstante, o soneto é dedicado a uma desconhecida que, por sua vez, desconhece, até onde se imagina, o sentimento que ela própria inspira. E o que se diz apesar de compreensível, nada revela, em termos mais precisos, saltando aos olhos, assim, o processo work in progress de Drummond. O seu jogo estilístico, apostado todo ele no lusco-fusco da expressão, em primeira pessoa, e situado às voltas com a iminência e o escape da identidade (de quem ama) em segredo e faz com que o poeta, assim como seus leitores, esteja sempre no aguardo de.
Outros aspectos mínimos, porém, demandadores de estudos mais extensos, localizam-se neste e em muitos outros poemas, mas, por ora, pelo objetivo pretendido e, pelo adiantado do espaço, a interrupção torna-se urgente, mas não sem antes compreender que os originais da produção de Drummond desguardam, em neologismo apropriado, a subjetividade em seu frescor, e, à juventude, imbricam-se – e é por onde, principalmente, o movimento de sua criação, com prospecção futura, deve assentir.
REFERÊNCIAS
DRUMMOND, Carlos Eduardo. Borboleta de Areia. Rio de Janeiro: Litteris, 1996.
SOUZA, Adalberto de Oliveira. Crítica genética. In: BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lúcia Osana (Orgs.) Teoria literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. 2. ed. Maringá: Eduem, 2005. p. 241-250.
Fotografia de Letícia Ferro
Letícia Ferro é doutora em Letras e Linguística (UFG). E-mail para contato: let_ras@hotmail.com.
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